A Re-produção no sistema moderno e o conceito de "Aura" numa obra de arte.
O séc.XX, época marcada pelo avanço tecnológico, guerras, quebras de etiquetas e costumes antigos, faz do homem um ser quase que “perdido” diante de tanta novidade. O artista, humano extremamente sensível, teve aqui forte influencia de tais fatos marcados na historia, mudando o comportamento e parâmetros antigos no campo das Artes no geral. Podemos dizer aqui então, que a industrialização trouxe a desvalorização dos “produtos” (ironicamente já dizendo em linguagem industrial), por serem eles agora fabricados para distribuição em massa; Mas a manufatura, em contraste ao avanço tecnológico industrial, se valorizou pelo trabalho único: trata-se da autenticidade relacionada à concepção original como singular, segundo Benjamin.
“Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a historia da obra. Essa historia compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou.” Pag. 167, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin.
A necessidade de consumo e o desejo de ter as coisas mais próximas o quanto possível, sendo na imagem ou mesmo na cópia, é uma das preocupações da produtividade das massas modernas, como sua tendência de superar o caráter único de todos os fatos, através da sua reprodutibilidade.
A autenticidade no meio de reprodução em massa é destruída pela técnica, relacionada pela experiência de “estar lá”, vivenciando e experimentando. Benjamin descreve tal presença única perceptível no momento como a ”aura” da obra de arte.
“Em suma, o que é aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.” Pag. 170, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin.
O advento do desenvolvimento de novas tecnologias no meio da arte fez com que houvesse uma diminuição drástica na demanda por certos meios artísticos tradicionais, a pintura especialmente. Gravuras, fotografias e cinema são tipos de reproduções que podemos citar como meio de produção em massa no séc.XX. A fotografia, novidade no processo de reprodução da imagem, liberou o trabalho manual (literalmente o trabalho da mão) das responsabilidades artísticas mais importantes, as quais agora cabiam unicamente ao olho e ao clique. O filme pronto, assim como na fotografia captada, é uma reprodução quase que documental (se podemos assim dizer) de toda vivência da experiência durante a gravação, performance, produção, manipulação; enfim, de todo o processo de desenvolvimento necessário e tudo aquilo que estava cercando a ocasião naquele momento: trata-se de captar, sentir, experimentar a aura ali presente. O que temos na reprodução são copias e mais copias acessíveis para visualização simultânea em lugares diferentes, e a questão da autenticidade então passa a não fazer mais sentido na obra de arte. O manuseio, a manipulação que existe no cinema (como senas cortadas, etc.) muda nossa percepção diante da obra. Em base nesse contexto, o teatro e o cinema se diferem quanto às respectivas auras: trata-se da experiência de vivenciar o fato em si, no momento do acontecimento.
Essa idéia da aura, de modo praticamente particular às artes usadas para comunicação em massa, tem certa relação com a política e sua publicidade da época, mesmo que enganosa: a arte fascista é uma arte de propaganda, relacionadas a uma “teoria estética materialista”. O momento que compele a esta visão critica é a ascensão e consolidação do fascismo na Alemanha; Talvez a teoria de Benjamin possa ser visto como uma “forma de manifesto” contra o fascismo e sua estetização da política, que era oposta a instituição da arte. Analiticamente, todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto: a Guerra.
Nos anos 30, a política socialista que estava sendo pregada nos EUA comprometeu muitos artistas regionalistas, como Pollock e Newman. Em 1929 o colapso da economia norte americana foi devastador no quadro geral, e o artista estava engajado pelo o estado e produzia para o setor publico, fazendo trabalhos para lugares públicos (a pratica do muralismo portanto, foi muito praticada) e não para galerias e museus.
Após o colapso do crash e da Segunda Guerra Mundial, os EUA se recuperam e passam a viver o “sonho americano”. Na década de 40 passam a ter certa independência da tendência européia no campo das artes, abandonando os parâmetros da estética tradicionalista regionalista, acolhendo o internacionalismo. Segundo Greenberg, a arte americana era a primeira do mundo e havia conquistado sua autonomia da arte européia. Após a Segunda Guerra, a arte de vanguarda passa a representar-se em associações independentes, estabelecendo seus próprios parâmetros estéticos e éticos, diante do trauma pós-guerra. Nesse novo sistema artístico independente agora faziam parte artistas, críticos, galerias e museus.
Para Greenberg, falar de arte de vanguarda era falar de arte progressista, livre de qualquer relação mimética com a realidade de uma arte não figurativa, mas abstrata, em que a “forma” se sobrepõe ao “conteúdo”. Podemos dizer que essa “forma e conteúdo” explica didaticamente a composição de uma obra de arte: o fortalecimento do conteúdo trata-se do envolvimento, e o fortalecimento da forma, a representação. Estabelece-se então, uma “arte viril”, definida pela espontaneidade e expressividade, livre de conteúdo e com forma valorizada (lembrando que da forma não se define um conteúdo). Em 1946 temos então a valorização da arte abstrata pelo MOMA, em NY.
Greenberg fez historia no modernismo, pela sua fala e força critica no contexto pelo fim da arte regionalista nacionalista. Ele apoiou fortemente o expressionismo abstrato, que possuía a hegemonia nos EUA na supremacia política, econômica e cultural. O paradigma para Greenberg era Pollock (segundo seus artigos “A estética domestica”), pois o artista tinha em suas obras a sinceridade e brutalidade que o critico defendia, com formas de descontinuidade em relação às primeiras inovações européias, convertendo-o em um símbolo da regeneração norte-americana. A arte tinha que ser subjetiva, livre, pura e antiilusionista, onde o conteúdo priva a arte de sua própria identidade, ou seja, tinha de ser formalista (questão contraria a de Merleau-Ponty e sua teoria da profundidade). Greenberg era caracterizado polêmico e severo em seus artigos e criticas, pelo dogmatismo, intolerância, purgação e purificação que ele pregava: era formalista em seus escritos. Ele também criticou o cubismo, surrealismo, art pop, e as culturas em massa, além de ter escrito regras para a pratica da arte americana.
Ele também defendeu outros artistas como Frank Stella (que usava a planalidade na op art), Moris Louis e Newman, que trabalhavam com tal espontaneidade, intuição, segurança, estabilidade e não ansiedade que o critico apoiava, além das qualidades formais e empíricas da arte abstrata expressionista. Ad Reinhardt também foi um exemplo de forma pura alcançada nas artes, seguindo o propósito do crítico.
Para Thierry de Duve (In. GUASCH, 2003), Greenberg possuía a ideologia dogmática com fixação no conceito de vanguarda, era formalista em seus escritos e no teórico, elaborava a maneira dogmática da modernidade.
Rosalind E. Krauss, uma das seguidoras e defensoras da metodologia formalista de Greenberg durante muito tempo, reconheceu mais tarde que estava apoiando uma “militância cega”: ao publicar um artigo contraditório dele mesmo (em Artforum), o crítico afirmou que o formalismo era uma das noções intelectualmente mais vulgares que conhecia e aconselhava outros críticos deixarem de praticá-la, já que além da qualidade da forma, falam o conteúdo. Em 1967 a crítica de arte se restaura diante de seus conceitos e se liberta do antigo mestre.
“O critico deveria implicar-se em questões de sensibilidade e ideologia, a partir de então começou a se preocupar com as questões de conteúdo, que havia ficado esquecido pela maioria dos críticos modernos.”, Segundo o texto de resumo La situación de la crítica de arte en Norteamerica. De Clemente Greenberg a Hal Foster. Ana Maria Guasch.
No texto A circulação do signo, Krauss afirma que o signo deve-se à força do mito, pois pelos fragmentos formamos nossa leitura de acordo com o apto da imaginação de cada um, com relação aquilo que enxergamos. É uma leitura pessoal e relativa, baseada na carga de conhecimento e cultura que cada indivíduo possui. Não se deve julgar as obras se baseando nas circunstâncias da época, pela repercussão que estaria dentro do contexto.
Para o lingüista, um signo é motivado quando tem uma relação demonstrável com seu referente, pelo fato de ser fisicamente causado por ele ou semelhante a ele. Os signos lingüísticos são categorizados como “símbolos” e considerados arbtrários, ou seja, não motivados.
“A circulação do signo, contudo, é uma norma da relatividade.” Pag 45, A circulação do signo, Rosalind E. Krauss.
Krauss trás a palavra fora do livro, libertando-a de seu único papel de escrita. Picasso, artista discutido no texto, recorta as palavras do jornal, usando a “voz” ali presente para montar suas colagens. Picasso joga com o signo das palavras e das figuras que ele usa nas colagens, usando fragmentos delas, resultando em formas abstratas cheias de conteúdo. Quanto à escolha do jornal como sua fonte primária para essas colagens, sustenta-se que esse jornal republicano de circulação de massa foi o veículo ideal para introduzir nos cenários de café das colagens as notícias da guerra amplamente divulgadas; A seleção e a colocação dos recortes de noticias não eram casuais, segundo Patrícia Leighter. Mesmo se o faz por meio das vozes de outros, supõe-se que aqui Picasso esta falando.
“Mas a magia dessa colagem em seu todo, na verdade o brilho do jogo que ela joga, é que os dois significados opostos – luz de um lado e opacidade do outro – são gerados por um pedaço de papel ‘identico’, pela ‘mesma’ forma física.” Pag 45, A circulação do signo, Rosalind E. Krauss.
Podemos dizer que o tais colagens foi uma forma de Picasso protestar e introduzir o cubismo contra a cultura burguesa, de forma esteticista. A “racionalização de desejo” passa a idéia de introduzir a colagem num projeto de critica à cultura do capitalismo e afirma ainda que o que colagem está representando é exatamente “a desarticulação entre as avant-guardes artística e política”.
Renata Richter
