Desenho a lápis 6B, em processo.
terça-feira, 9 de novembro de 2010
terça-feira, 21 de setembro de 2010
quinta-feira, 27 de maio de 2010
terça-feira, 18 de maio de 2010
domingo, 28 de fevereiro de 2010
Porque cada Obra-de-Arte é sempre tão peculiar?
Em certas linguagens, podemos perceber traços peculiares do artista onde ele se expõem como que em um auto-retrato, assim como é inevitável olharmos para um quadro e não nos depararmos com uma identidade particular pessoal. São diálogos diferentes (autor e espectador), mas ambos tem sua identidade pessoal.
“Os espelhos estão velados por não suportarmos olhar para eles, e por saber que eles podem projetar vários de nós que não caberiam num só nome, numa só representação”.
Cada olhar voltado para um quadro terá uma leitura diferente; cada momento e cada pensamento terá seu tempo, porque depois, este sofrerá mutação: o tempo/espaço está sempre em mutação.
A representação de uma obra está totamente baseada na personalidade do artista, apartir da subjetividade proposta naquele momento e lugar, e de tudo aquilo que o circula e o influencia diretamente.
São diversas as formas de olhar a obra de arte: a análise crítica pode ser formalista, iconológica, estruturalista, sociológica. A percepção do apreciador pode estar ligada à empatia estética, à compreensão artística, ao fascínio estético ao pode chegar à transcendência estética. O fato de o artista ter a necessidade de se expor em suas obras entra nessa lógica funcional e indireta, onde seu reflexo ali é tão real e pessoal quanto ao de um observador. A psicologia, mais particularmente a psicanálise, tem uma leitura singular da arte, e dá mais ênfase ao artista e ao apreciador do que à obra em si. É notório que determinadas formações inconscientes encontradas em obras de arte são dependentes da subjetividade do artista.
A arte, sendo uma produção complexa, merece diversas abordagens. A vertente que será priorizada no momento é a que propõe uma interpretação subjetiva com base nos princípios psicanalíticos para o entendimento das necessidades inconscientes do autor da obra e de quem se dispõe a apreciá-la. Além dos aspectos formais e estéticos que a arte traz em si, tão discutidos ao longo da história da arte, é importante ressaltar o aspecto individual, particular do sujeito com a obra que produz. Mas sabe ele, artista, que é justamente a sua produção que o mantém sob controle e o impede de não sair da realidade ali presente, que na verdade é tão subjetivo quanto sua mente.
Desenho:
sem título
lápis grafite 6B, 2004
Renata Richter
Retrato de um dia...
"Cotidiano"
Auto-Retrato
Acrílica sobre tela
1,20 x 0,70 cm
Por onde quer que tu andes, estarei lá. Pois no céu estou nas estrelas, na lua e no sol. No mar estou das águas mais profundas até as areias da praia, Na terra sou as pedras tão vivas quanto as árvores e os animais, No ar sou o vento que sopra e a tempestade... e tudo mais. Estou tanto no infinito quanto dentro de ti. Sou e sempre serei aquele que um dia te amou. Sim, sintas saudades, mas nunca minha ausência, Não sintas minha falta, mas sim minha presença. Sou imortal, pois permaneço sempre por onde um dia passei. Me procure em todos os lugares, e me acharás: Porque onde houver a eternidade das memórias, lá estarei.
Renata Richter
Releitura de Goya
"Saturno devorando um de seus filhos" representa o deus Chronos, como é habitual indiferenciado de Chronos (Saturno na mitologia romana), no ato de devorar um dos seus filhos. A figura era um emblema alegórico do passar do tempo, pois Crono comia os filhos recém nascidos de Reia, sua mulher, por temor a ser destronado por um deles.
Na minha releitura, a mensagem ao espectador é praticamente a mesma, mas com uma visão atualizada nos dias de hoje, no sentido desse medo passivo. Remete aos políticos corruptos presentes nos "tronos" de hoje. Somos como os filhos de Saturno: somos nós a ameaça, o povo. E eles sabem disso. Apesar de cada um de nós, somados e formando toda uma nação, ter a força maior, não temos a atitude de impor absolutamente nada. Desde que existe a hierarquia, fazendo de nós pobres reféns desse sistema tão antigo quanto injusto, infelizmente, somos reprimidos por leis e força bruta de forma covarde, corrupta e manipuladora, até que chegamos onde estamos agora, acomodados com pouco. De qualquer forma, um dia esse corpo unificado, injustiçado e atado pelas Leis imorais, há de se levantar e lutar por seus direitos, pela justiça e seus ideais, derrubando os verdadeiros ladrões de uma pátria inteira; lutaremos por nós, por cada um de nós, e então eles cairão. Essa corja politica suja sabe disso, e assim temem por suas cabeças, por isso nos alimentam de ignorância, e só por isso nos mantém adormecidos. Eis a ração que sempre nos foi dada: pão e circo. E assim eles nos devoram enquanto podem, pois ate então somos apenas a janta servida no prato já cheio.
Renata Richter
Releitura de "Saturno devorando a un hijo" (Saturno devorando um filho)
Francisco de Goya (1819-1823)
Óleo sobre tela
1,20 x 0,70cm
Texto reflexivo (um pouco de Estética e Crítica de Arte)
A Re-produção no sistema moderno e o conceito de "Aura" numa obra de arte.
O séc.XX, época marcada pelo avanço tecnológico, guerras, quebras de etiquetas e costumes antigos, faz do homem um ser quase que “perdido” diante de tanta novidade. O artista, humano extremamente sensível, teve aqui forte influencia de tais fatos marcados na historia, mudando o comportamento e parâmetros antigos no campo das Artes no geral. Podemos dizer aqui então, que a industrialização trouxe a desvalorização dos “produtos” (ironicamente já dizendo em linguagem industrial), por serem eles agora fabricados para distribuição em massa; Mas a manufatura, em contraste ao avanço tecnológico industrial, se valorizou pelo trabalho único: trata-se da autenticidade relacionada à concepção original como singular, segundo Benjamin.
“Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a historia da obra. Essa historia compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou.” Pag. 167, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin.
A necessidade de consumo e o desejo de ter as coisas mais próximas o quanto possível, sendo na imagem ou mesmo na cópia, é uma das preocupações da produtividade das massas modernas, como sua tendência de superar o caráter único de todos os fatos, através da sua reprodutibilidade.
A autenticidade no meio de reprodução em massa é destruída pela técnica, relacionada pela experiência de “estar lá”, vivenciando e experimentando. Benjamin descreve tal presença única perceptível no momento como a ”aura” da obra de arte.
“Em suma, o que é aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.” Pag. 170, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin.
O advento do desenvolvimento de novas tecnologias no meio da arte fez com que houvesse uma diminuição drástica na demanda por certos meios artísticos tradicionais, a pintura especialmente. Gravuras, fotografias e cinema são tipos de reproduções que podemos citar como meio de produção em massa no séc.XX. A fotografia, novidade no processo de reprodução da imagem, liberou o trabalho manual (literalmente o trabalho da mão) das responsabilidades artísticas mais importantes, as quais agora cabiam unicamente ao olho e ao clique. O filme pronto, assim como na fotografia captada, é uma reprodução quase que documental (se podemos assim dizer) de toda vivência da experiência durante a gravação, performance, produção, manipulação; enfim, de todo o processo de desenvolvimento necessário e tudo aquilo que estava cercando a ocasião naquele momento: trata-se de captar, sentir, experimentar a aura ali presente. O que temos na reprodução são copias e mais copias acessíveis para visualização simultânea em lugares diferentes, e a questão da autenticidade então passa a não fazer mais sentido na obra de arte. O manuseio, a manipulação que existe no cinema (como senas cortadas, etc.) muda nossa percepção diante da obra. Em base nesse contexto, o teatro e o cinema se diferem quanto às respectivas auras: trata-se da experiência de vivenciar o fato em si, no momento do acontecimento.
Essa idéia da aura, de modo praticamente particular às artes usadas para comunicação em massa, tem certa relação com a política e sua publicidade da época, mesmo que enganosa: a arte fascista é uma arte de propaganda, relacionadas a uma “teoria estética materialista”. O momento que compele a esta visão critica é a ascensão e consolidação do fascismo na Alemanha; Talvez a teoria de Benjamin possa ser visto como uma “forma de manifesto” contra o fascismo e sua estetização da política, que era oposta a instituição da arte. Analiticamente, todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto: a Guerra.
Nos anos 30, a política socialista que estava sendo pregada nos EUA comprometeu muitos artistas regionalistas, como Pollock e Newman. Em 1929 o colapso da economia norte americana foi devastador no quadro geral, e o artista estava engajado pelo o estado e produzia para o setor publico, fazendo trabalhos para lugares públicos (a pratica do muralismo portanto, foi muito praticada) e não para galerias e museus.
Após o colapso do crash e da Segunda Guerra Mundial, os EUA se recuperam e passam a viver o “sonho americano”. Na década de 40 passam a ter certa independência da tendência européia no campo das artes, abandonando os parâmetros da estética tradicionalista regionalista, acolhendo o internacionalismo. Segundo Greenberg, a arte americana era a primeira do mundo e havia conquistado sua autonomia da arte européia. Após a Segunda Guerra, a arte de vanguarda passa a representar-se em associações independentes, estabelecendo seus próprios parâmetros estéticos e éticos, diante do trauma pós-guerra. Nesse novo sistema artístico independente agora faziam parte artistas, críticos, galerias e museus.
Para Greenberg, falar de arte de vanguarda era falar de arte progressista, livre de qualquer relação mimética com a realidade de uma arte não figurativa, mas abstrata, em que a “forma” se sobrepõe ao “conteúdo”. Podemos dizer que essa “forma e conteúdo” explica didaticamente a composição de uma obra de arte: o fortalecimento do conteúdo trata-se do envolvimento, e o fortalecimento da forma, a representação. Estabelece-se então, uma “arte viril”, definida pela espontaneidade e expressividade, livre de conteúdo e com forma valorizada (lembrando que da forma não se define um conteúdo). Em 1946 temos então a valorização da arte abstrata pelo MOMA, em NY.
Greenberg fez historia no modernismo, pela sua fala e força critica no contexto pelo fim da arte regionalista nacionalista. Ele apoiou fortemente o expressionismo abstrato, que possuía a hegemonia nos EUA na supremacia política, econômica e cultural. O paradigma para Greenberg era Pollock (segundo seus artigos “A estética domestica”), pois o artista tinha em suas obras a sinceridade e brutalidade que o critico defendia, com formas de descontinuidade em relação às primeiras inovações européias, convertendo-o em um símbolo da regeneração norte-americana. A arte tinha que ser subjetiva, livre, pura e antiilusionista, onde o conteúdo priva a arte de sua própria identidade, ou seja, tinha de ser formalista (questão contraria a de Merleau-Ponty e sua teoria da profundidade). Greenberg era caracterizado polêmico e severo em seus artigos e criticas, pelo dogmatismo, intolerância, purgação e purificação que ele pregava: era formalista em seus escritos. Ele também criticou o cubismo, surrealismo, art pop, e as culturas em massa, além de ter escrito regras para a pratica da arte americana.
Ele também defendeu outros artistas como Frank Stella (que usava a planalidade na op art), Moris Louis e Newman, que trabalhavam com tal espontaneidade, intuição, segurança, estabilidade e não ansiedade que o critico apoiava, além das qualidades formais e empíricas da arte abstrata expressionista. Ad Reinhardt também foi um exemplo de forma pura alcançada nas artes, seguindo o propósito do crítico.
Para Thierry de Duve (In. GUASCH, 2003), Greenberg possuía a ideologia dogmática com fixação no conceito de vanguarda, era formalista em seus escritos e no teórico, elaborava a maneira dogmática da modernidade.
Rosalind E. Krauss, uma das seguidoras e defensoras da metodologia formalista de Greenberg durante muito tempo, reconheceu mais tarde que estava apoiando uma “militância cega”: ao publicar um artigo contraditório dele mesmo (em Artforum), o crítico afirmou que o formalismo era uma das noções intelectualmente mais vulgares que conhecia e aconselhava outros críticos deixarem de praticá-la, já que além da qualidade da forma, falam o conteúdo. Em 1967 a crítica de arte se restaura diante de seus conceitos e se liberta do antigo mestre.
“O critico deveria implicar-se em questões de sensibilidade e ideologia, a partir de então começou a se preocupar com as questões de conteúdo, que havia ficado esquecido pela maioria dos críticos modernos.”, Segundo o texto de resumo La situación de la crítica de arte en Norteamerica. De Clemente Greenberg a Hal Foster. Ana Maria Guasch.
No texto A circulação do signo, Krauss afirma que o signo deve-se à força do mito, pois pelos fragmentos formamos nossa leitura de acordo com o apto da imaginação de cada um, com relação aquilo que enxergamos. É uma leitura pessoal e relativa, baseada na carga de conhecimento e cultura que cada indivíduo possui. Não se deve julgar as obras se baseando nas circunstâncias da época, pela repercussão que estaria dentro do contexto.
Para o lingüista, um signo é motivado quando tem uma relação demonstrável com seu referente, pelo fato de ser fisicamente causado por ele ou semelhante a ele. Os signos lingüísticos são categorizados como “símbolos” e considerados arbtrários, ou seja, não motivados.
“A circulação do signo, contudo, é uma norma da relatividade.” Pag 45, A circulação do signo, Rosalind E. Krauss.
Krauss trás a palavra fora do livro, libertando-a de seu único papel de escrita. Picasso, artista discutido no texto, recorta as palavras do jornal, usando a “voz” ali presente para montar suas colagens. Picasso joga com o signo das palavras e das figuras que ele usa nas colagens, usando fragmentos delas, resultando em formas abstratas cheias de conteúdo. Quanto à escolha do jornal como sua fonte primária para essas colagens, sustenta-se que esse jornal republicano de circulação de massa foi o veículo ideal para introduzir nos cenários de café das colagens as notícias da guerra amplamente divulgadas; A seleção e a colocação dos recortes de noticias não eram casuais, segundo Patrícia Leighter. Mesmo se o faz por meio das vozes de outros, supõe-se que aqui Picasso esta falando.
“Mas a magia dessa colagem em seu todo, na verdade o brilho do jogo que ela joga, é que os dois significados opostos – luz de um lado e opacidade do outro – são gerados por um pedaço de papel ‘identico’, pela ‘mesma’ forma física.” Pag 45, A circulação do signo, Rosalind E. Krauss.
Podemos dizer que o tais colagens foi uma forma de Picasso protestar e introduzir o cubismo contra a cultura burguesa, de forma esteticista. A “racionalização de desejo” passa a idéia de introduzir a colagem num projeto de critica à cultura do capitalismo e afirma ainda que o que colagem está representando é exatamente “a desarticulação entre as avant-guardes artística e política”.
Renata Richter
O séc.XX, época marcada pelo avanço tecnológico, guerras, quebras de etiquetas e costumes antigos, faz do homem um ser quase que “perdido” diante de tanta novidade. O artista, humano extremamente sensível, teve aqui forte influencia de tais fatos marcados na historia, mudando o comportamento e parâmetros antigos no campo das Artes no geral. Podemos dizer aqui então, que a industrialização trouxe a desvalorização dos “produtos” (ironicamente já dizendo em linguagem industrial), por serem eles agora fabricados para distribuição em massa; Mas a manufatura, em contraste ao avanço tecnológico industrial, se valorizou pelo trabalho único: trata-se da autenticidade relacionada à concepção original como singular, segundo Benjamin.
“Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a historia da obra. Essa historia compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as relações de propriedade em que ela ingressou.” Pag. 167, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin.
A necessidade de consumo e o desejo de ter as coisas mais próximas o quanto possível, sendo na imagem ou mesmo na cópia, é uma das preocupações da produtividade das massas modernas, como sua tendência de superar o caráter único de todos os fatos, através da sua reprodutibilidade.
A autenticidade no meio de reprodução em massa é destruída pela técnica, relacionada pela experiência de “estar lá”, vivenciando e experimentando. Benjamin descreve tal presença única perceptível no momento como a ”aura” da obra de arte.
“Em suma, o que é aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.” Pag. 170, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin.
O advento do desenvolvimento de novas tecnologias no meio da arte fez com que houvesse uma diminuição drástica na demanda por certos meios artísticos tradicionais, a pintura especialmente. Gravuras, fotografias e cinema são tipos de reproduções que podemos citar como meio de produção em massa no séc.XX. A fotografia, novidade no processo de reprodução da imagem, liberou o trabalho manual (literalmente o trabalho da mão) das responsabilidades artísticas mais importantes, as quais agora cabiam unicamente ao olho e ao clique. O filme pronto, assim como na fotografia captada, é uma reprodução quase que documental (se podemos assim dizer) de toda vivência da experiência durante a gravação, performance, produção, manipulação; enfim, de todo o processo de desenvolvimento necessário e tudo aquilo que estava cercando a ocasião naquele momento: trata-se de captar, sentir, experimentar a aura ali presente. O que temos na reprodução são copias e mais copias acessíveis para visualização simultânea em lugares diferentes, e a questão da autenticidade então passa a não fazer mais sentido na obra de arte. O manuseio, a manipulação que existe no cinema (como senas cortadas, etc.) muda nossa percepção diante da obra. Em base nesse contexto, o teatro e o cinema se diferem quanto às respectivas auras: trata-se da experiência de vivenciar o fato em si, no momento do acontecimento.
Essa idéia da aura, de modo praticamente particular às artes usadas para comunicação em massa, tem certa relação com a política e sua publicidade da época, mesmo que enganosa: a arte fascista é uma arte de propaganda, relacionadas a uma “teoria estética materialista”. O momento que compele a esta visão critica é a ascensão e consolidação do fascismo na Alemanha; Talvez a teoria de Benjamin possa ser visto como uma “forma de manifesto” contra o fascismo e sua estetização da política, que era oposta a instituição da arte. Analiticamente, todos os esforços para estetizar a política convergem para um ponto: a Guerra.
Nos anos 30, a política socialista que estava sendo pregada nos EUA comprometeu muitos artistas regionalistas, como Pollock e Newman. Em 1929 o colapso da economia norte americana foi devastador no quadro geral, e o artista estava engajado pelo o estado e produzia para o setor publico, fazendo trabalhos para lugares públicos (a pratica do muralismo portanto, foi muito praticada) e não para galerias e museus.
Após o colapso do crash e da Segunda Guerra Mundial, os EUA se recuperam e passam a viver o “sonho americano”. Na década de 40 passam a ter certa independência da tendência européia no campo das artes, abandonando os parâmetros da estética tradicionalista regionalista, acolhendo o internacionalismo. Segundo Greenberg, a arte americana era a primeira do mundo e havia conquistado sua autonomia da arte européia. Após a Segunda Guerra, a arte de vanguarda passa a representar-se em associações independentes, estabelecendo seus próprios parâmetros estéticos e éticos, diante do trauma pós-guerra. Nesse novo sistema artístico independente agora faziam parte artistas, críticos, galerias e museus.
Para Greenberg, falar de arte de vanguarda era falar de arte progressista, livre de qualquer relação mimética com a realidade de uma arte não figurativa, mas abstrata, em que a “forma” se sobrepõe ao “conteúdo”. Podemos dizer que essa “forma e conteúdo” explica didaticamente a composição de uma obra de arte: o fortalecimento do conteúdo trata-se do envolvimento, e o fortalecimento da forma, a representação. Estabelece-se então, uma “arte viril”, definida pela espontaneidade e expressividade, livre de conteúdo e com forma valorizada (lembrando que da forma não se define um conteúdo). Em 1946 temos então a valorização da arte abstrata pelo MOMA, em NY.
Greenberg fez historia no modernismo, pela sua fala e força critica no contexto pelo fim da arte regionalista nacionalista. Ele apoiou fortemente o expressionismo abstrato, que possuía a hegemonia nos EUA na supremacia política, econômica e cultural. O paradigma para Greenberg era Pollock (segundo seus artigos “A estética domestica”), pois o artista tinha em suas obras a sinceridade e brutalidade que o critico defendia, com formas de descontinuidade em relação às primeiras inovações européias, convertendo-o em um símbolo da regeneração norte-americana. A arte tinha que ser subjetiva, livre, pura e antiilusionista, onde o conteúdo priva a arte de sua própria identidade, ou seja, tinha de ser formalista (questão contraria a de Merleau-Ponty e sua teoria da profundidade). Greenberg era caracterizado polêmico e severo em seus artigos e criticas, pelo dogmatismo, intolerância, purgação e purificação que ele pregava: era formalista em seus escritos. Ele também criticou o cubismo, surrealismo, art pop, e as culturas em massa, além de ter escrito regras para a pratica da arte americana.
Ele também defendeu outros artistas como Frank Stella (que usava a planalidade na op art), Moris Louis e Newman, que trabalhavam com tal espontaneidade, intuição, segurança, estabilidade e não ansiedade que o critico apoiava, além das qualidades formais e empíricas da arte abstrata expressionista. Ad Reinhardt também foi um exemplo de forma pura alcançada nas artes, seguindo o propósito do crítico.
Para Thierry de Duve (In. GUASCH, 2003), Greenberg possuía a ideologia dogmática com fixação no conceito de vanguarda, era formalista em seus escritos e no teórico, elaborava a maneira dogmática da modernidade.
Rosalind E. Krauss, uma das seguidoras e defensoras da metodologia formalista de Greenberg durante muito tempo, reconheceu mais tarde que estava apoiando uma “militância cega”: ao publicar um artigo contraditório dele mesmo (em Artforum), o crítico afirmou que o formalismo era uma das noções intelectualmente mais vulgares que conhecia e aconselhava outros críticos deixarem de praticá-la, já que além da qualidade da forma, falam o conteúdo. Em 1967 a crítica de arte se restaura diante de seus conceitos e se liberta do antigo mestre.
“O critico deveria implicar-se em questões de sensibilidade e ideologia, a partir de então começou a se preocupar com as questões de conteúdo, que havia ficado esquecido pela maioria dos críticos modernos.”, Segundo o texto de resumo La situación de la crítica de arte en Norteamerica. De Clemente Greenberg a Hal Foster. Ana Maria Guasch.
No texto A circulação do signo, Krauss afirma que o signo deve-se à força do mito, pois pelos fragmentos formamos nossa leitura de acordo com o apto da imaginação de cada um, com relação aquilo que enxergamos. É uma leitura pessoal e relativa, baseada na carga de conhecimento e cultura que cada indivíduo possui. Não se deve julgar as obras se baseando nas circunstâncias da época, pela repercussão que estaria dentro do contexto.
Para o lingüista, um signo é motivado quando tem uma relação demonstrável com seu referente, pelo fato de ser fisicamente causado por ele ou semelhante a ele. Os signos lingüísticos são categorizados como “símbolos” e considerados arbtrários, ou seja, não motivados.
“A circulação do signo, contudo, é uma norma da relatividade.” Pag 45, A circulação do signo, Rosalind E. Krauss.
Krauss trás a palavra fora do livro, libertando-a de seu único papel de escrita. Picasso, artista discutido no texto, recorta as palavras do jornal, usando a “voz” ali presente para montar suas colagens. Picasso joga com o signo das palavras e das figuras que ele usa nas colagens, usando fragmentos delas, resultando em formas abstratas cheias de conteúdo. Quanto à escolha do jornal como sua fonte primária para essas colagens, sustenta-se que esse jornal republicano de circulação de massa foi o veículo ideal para introduzir nos cenários de café das colagens as notícias da guerra amplamente divulgadas; A seleção e a colocação dos recortes de noticias não eram casuais, segundo Patrícia Leighter. Mesmo se o faz por meio das vozes de outros, supõe-se que aqui Picasso esta falando.
“Mas a magia dessa colagem em seu todo, na verdade o brilho do jogo que ela joga, é que os dois significados opostos – luz de um lado e opacidade do outro – são gerados por um pedaço de papel ‘identico’, pela ‘mesma’ forma física.” Pag 45, A circulação do signo, Rosalind E. Krauss.
Podemos dizer que o tais colagens foi uma forma de Picasso protestar e introduzir o cubismo contra a cultura burguesa, de forma esteticista. A “racionalização de desejo” passa a idéia de introduzir a colagem num projeto de critica à cultura do capitalismo e afirma ainda que o que colagem está representando é exatamente “a desarticulação entre as avant-guardes artística e política”.
Renata Richter
Um pouco de escultura particular...
Nessa peça represento o corpo, aquele corpo que é o dono daqueles vestígios. A partir da idéia de corpos humanos, e estes entrelaçados, pretendo causar certa homogeneidade em toda a massa e tornando a peça em “um elemento” composto. Aqueles corpos representados definem toda uma atitude num certo momento, e apenas nesse momento; logo, tudo aquilo que sobra naquele espaço nada mais será além de vestígios de tudo o que aconteceu.
A princípio, faço um bloco de gesso retangular de 20x10cm, com o formato de uma pequena caixa de sapato. Então, passo a enxergar no bloco as figuras, que logo se definem em corpos humanos se entrelaçando um em cima do outro, e logo, seguindo as linhas, eles se desfiguram gradualmente voltam a ser apenas um bloco de gesso. A idéia é de mostrar partes dos corpos, e as outras partes integradas no bloco grotesco de gesso.
Nas partes onde aparecem os corpos, meus traços são delicados e cuidadosos em relação ao gesso esculpido, para conseguir uma figura com detalhes suficientemente realistas. Com intuição muito detalhista e paciente, procuro deixar a superfície lisa, usando lixas se necessário.
Seguindo os traços das figuras entrelaçadas, o efeito rústico do bloco com suas formas originais e texturas iniciais retoma na escultura, e nota-se ambas as partes fundidas (dos corpos com o bloco), dando o efeito visual de que se os corpos estivessem se submergindo do bloco não esculpido. Nessa transição de imagens e textura, os traços tornam-se mais fortes e menos precisos, sem a delicadeza pedida pelos corpos nus e suas peles grosseiramente suaves (...)
Trabalho ESCULTURA, 2009/02
Florianópolis SC
Artes Visuais, Bacharel - UDESC
Renata Richter
Subjetividade e contexto na produção artística
Assumindo grande importância para a vivência humana, a habitação é um ambiente que conecta cada indivíduo e suas respectivas gerações, em relação ao tempo (passado e futuro dos indivíduos e do grupo) e vários elementos do contexto sócio-ambiental onde está inserida, sendo considerada fonte da identidade espacial e temporal do indivíduo e da sociedade. Nesse sentido, este papel tem como base algumas discussões como as questões culturais, as temporalidades que ela envolve, entre outras.
A subjetividade está em tudo aquilo que observamos, absorvemos e devoramos com os olhos, de tal modo que, aquilo que foi captado agora pertence ao conjunto de imagens manipuladas enviadas para mente naquele exato momento; e cada mente tem a leitura destas, individualmente particular, peculiar e diferente, dependente sempre do grau de sensibilidade em relação a pessoa e o meio, por um contato direto ou indireto ali adquirido.
A complexidade do processo de constituição do sujeito observador que, via atividade criadora, parte da realidade e a transforma, transformando nesse movimento a si mesmo e ao modo como significa tanto a sua própria trajetória quanto o contexto do qual ativamente participa, limitando cada mente com seus conhecimentos específicos, e fazendo com que as imagens capturadas de seus olhos se relacionem primeiramente com o que se tem em conhecimento individual: não enxergamos aquilo que não conhecemos. É uma ocorrência experimental pessoal, num espaço e tempo específicos.
O critério dessa viagem “do exterior ao interior” é basicamente relacionado à abertura sensitiva para a vida presente naquele momento, limitando-se apenas ao espaço dentro desse ambiente exterior e de seus conhecimentos, mergulhados em nosso interior pessoal, desde o pensamento consciente até o mais misterioso e profundo do subconsciente.
Tudo aquilo que enxergamos é mutável, pois vemos as coisas de uma forma conceitual e particular, em base ao nosso conhecimento especifico de cada um e de cada coisa conhecida. Como um exemplo, os vestígios são formas realistas de uma prova concreta de que algo ali aconteceu; são traços de uma marca deixada propositalmente visível, ou simplesmente abandonada por procedentes sem intenção, e invisíveis. Todos nós passamos pelos locais recolhendo e depositando um pouco de nós: poeira, pêlos, fibras, digitais, e outras marcas de todo tipo de elementos. A maioria das coisas passa completamente despercebida. Mas essas marcas reais são registros imutáveis de suas matrizes originais; aquele vestígio que ali foi deixado, impresso, tem apenas uma forma verdadeira e incapaz de ter duas: é como uma digital, uma identidade, e é praticamente impossível eliminar todas suas evidências.
O vestígio é totalmente fiel à sua matriz, fazendo de seu “signo” uma prova verdadeira e única, e cientificamente dizendo, insubstituível e intransferível. Mas quando se trata da formação de seu “significado”, a subjetividade e intuição pessoal do observador é a influência direta, se não a mais importante. É com base nesses conceitos individualistas pré-formados, de um conhecimento já ditado num meio social antigo, que surgem os significados. A subjetividade então se encontra presente, mais que as certezas da ciência. É aqui que entramos numa viagem ao interior, onde estão submersas as mais incomuns idéias, abstratas de certa forma. E são estes os quais interessam aqui.
“Os vestígios captados e registrados tem apenas um signo, mas a leitura de cada par de olhos do observador é peculiar e distinto, de acordo com a carga de conhecimentos de cada um deles respectivamente, dentro de um contexto social, cultural formado e pessoalmente subjetivo, para formar então um significado.”
Renata Richter
A subjetividade está em tudo aquilo que observamos, absorvemos e devoramos com os olhos, de tal modo que, aquilo que foi captado agora pertence ao conjunto de imagens manipuladas enviadas para mente naquele exato momento; e cada mente tem a leitura destas, individualmente particular, peculiar e diferente, dependente sempre do grau de sensibilidade em relação a pessoa e o meio, por um contato direto ou indireto ali adquirido.
A complexidade do processo de constituição do sujeito observador que, via atividade criadora, parte da realidade e a transforma, transformando nesse movimento a si mesmo e ao modo como significa tanto a sua própria trajetória quanto o contexto do qual ativamente participa, limitando cada mente com seus conhecimentos específicos, e fazendo com que as imagens capturadas de seus olhos se relacionem primeiramente com o que se tem em conhecimento individual: não enxergamos aquilo que não conhecemos. É uma ocorrência experimental pessoal, num espaço e tempo específicos.
O critério dessa viagem “do exterior ao interior” é basicamente relacionado à abertura sensitiva para a vida presente naquele momento, limitando-se apenas ao espaço dentro desse ambiente exterior e de seus conhecimentos, mergulhados em nosso interior pessoal, desde o pensamento consciente até o mais misterioso e profundo do subconsciente.
Tudo aquilo que enxergamos é mutável, pois vemos as coisas de uma forma conceitual e particular, em base ao nosso conhecimento especifico de cada um e de cada coisa conhecida. Como um exemplo, os vestígios são formas realistas de uma prova concreta de que algo ali aconteceu; são traços de uma marca deixada propositalmente visível, ou simplesmente abandonada por procedentes sem intenção, e invisíveis. Todos nós passamos pelos locais recolhendo e depositando um pouco de nós: poeira, pêlos, fibras, digitais, e outras marcas de todo tipo de elementos. A maioria das coisas passa completamente despercebida. Mas essas marcas reais são registros imutáveis de suas matrizes originais; aquele vestígio que ali foi deixado, impresso, tem apenas uma forma verdadeira e incapaz de ter duas: é como uma digital, uma identidade, e é praticamente impossível eliminar todas suas evidências.
O vestígio é totalmente fiel à sua matriz, fazendo de seu “signo” uma prova verdadeira e única, e cientificamente dizendo, insubstituível e intransferível. Mas quando se trata da formação de seu “significado”, a subjetividade e intuição pessoal do observador é a influência direta, se não a mais importante. É com base nesses conceitos individualistas pré-formados, de um conhecimento já ditado num meio social antigo, que surgem os significados. A subjetividade então se encontra presente, mais que as certezas da ciência. É aqui que entramos numa viagem ao interior, onde estão submersas as mais incomuns idéias, abstratas de certa forma. E são estes os quais interessam aqui.
“Os vestígios captados e registrados tem apenas um signo, mas a leitura de cada par de olhos do observador é peculiar e distinto, de acordo com a carga de conhecimentos de cada um deles respectivamente, dentro de um contexto social, cultural formado e pessoalmente subjetivo, para formar então um significado.”
Renata Richter
Uma insólita viagem à subjetividade - Fronteiras com a ética e a cultura
Trata-se de uma viagem às regiões fronteiriças com a ética e a cultura onde é convocado, do olho, uma certa potencialidade que qualificada de “vibrátil”, fazendo com que o olho seja tocado pela força daquilo tudo possa ver. Para compreender, é necessário a refinação da vibratibilidade do olho, tornando possível a emersão profunda dos cenários captados.
É necessário imaginar e visualizar uma dobra material, da qual surgem as formas influenciadas e influenciáveis. A subjetividade é mutável, determinada por aquele meio em que se está presente e que o corpo vibrátil absorve.
“[...] podemos falar num dentro e num fora da subjetividade: o movimento de forças é o fora de todo e qualquer dentro, pois ele faz com que cada figura saia de si mesma e se torne outra.”
O “fora” é um sempre outro do “dentro”. A compreensão desse esquema baseia-se na sensibilidade da apreensão daquilo tudo existente, numa vida sociável e no sistema geral que o compõem; que influencia o corpo. O “fora” é o plano das forças, onde as formas são ilimitadas. O “dentro” é onde se concretiza ou especializa os territórios de existência sempre finitas.
Ambos dependem e são constituídos de cartografias (musicais, visuais, cinematográficas, teatrais, arquitetônicas, literárias, filosóficas, etc.) do ambiente sensível instaurado pelo novo diagrama, como guias que ajudam entender suas desconhecidas paisagens. Não há subjetividade sem uma cartografia cultural, e vice-versa.
“Tais cartografias ficam à disposição do coletivo afetado por
este ambiente, como guias que ajudam a circular por suas desconhecidas paisagens.”
“Através deste recalcamento da vibratibilidade da pele, ou seja, dos efeitos do fora no corpo, ele tem a ilusão de desacelerar o processo. Mas como é impossível impedir a
formação de diagramas de força, o estado de estranhamento que tais diagramas
provocam acaba se reinstaurando em sua subjetividade apesar da anestesia. Este
homem se vê então obrigado a consumir algum tipo de droga se quiser manter a
miragem de uma suposta identidade. Algumas são suas opções.”
Suely Rolnik, adaptado.
É necessário imaginar e visualizar uma dobra material, da qual surgem as formas influenciadas e influenciáveis. A subjetividade é mutável, determinada por aquele meio em que se está presente e que o corpo vibrátil absorve.
“[...] podemos falar num dentro e num fora da subjetividade: o movimento de forças é o fora de todo e qualquer dentro, pois ele faz com que cada figura saia de si mesma e se torne outra.”
O “fora” é um sempre outro do “dentro”. A compreensão desse esquema baseia-se na sensibilidade da apreensão daquilo tudo existente, numa vida sociável e no sistema geral que o compõem; que influencia o corpo. O “fora” é o plano das forças, onde as formas são ilimitadas. O “dentro” é onde se concretiza ou especializa os territórios de existência sempre finitas.
Ambos dependem e são constituídos de cartografias (musicais, visuais, cinematográficas, teatrais, arquitetônicas, literárias, filosóficas, etc.) do ambiente sensível instaurado pelo novo diagrama, como guias que ajudam entender suas desconhecidas paisagens. Não há subjetividade sem uma cartografia cultural, e vice-versa.
“Tais cartografias ficam à disposição do coletivo afetado por
este ambiente, como guias que ajudam a circular por suas desconhecidas paisagens.”
“Através deste recalcamento da vibratibilidade da pele, ou seja, dos efeitos do fora no corpo, ele tem a ilusão de desacelerar o processo. Mas como é impossível impedir a
formação de diagramas de força, o estado de estranhamento que tais diagramas
provocam acaba se reinstaurando em sua subjetividade apesar da anestesia. Este
homem se vê então obrigado a consumir algum tipo de droga se quiser manter a
miragem de uma suposta identidade. Algumas são suas opções.”
Suely Rolnik, adaptado.
CARTOGRAFIA ou de como pensar com o corpo vibrátil
Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas não há método para achar, só uma longa preparação. Roubar é o contrário de plagiar, copiar, imitar ou fazer como. A captura é sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e é isto o que faz não algo de mútuo, mas um bloco assimétrico, uma evolução a-paralela, núpcias sempre “fora” e “entre”.
Gilles Deleuze e Claire Parnet, Dialogues
“[...] o cartógrafo absorve matérias de qualquer procedência. não tem o menor racismo de freqüência, linguagem ou estilo. Tudo o que der língua para os movimentos do desejo, tudo o que servir para cunhar matéria de expressão e criar sentido, para ele é bem-vindo. Todas as entradas são boas, desde que as saídas sejam múltiplas. Por isso o cartógrafo serve-se de fontes as mais variadas, incluindo fontes não só escritas e nem só teóricas.”
O critério dele é basicamente relacionado à abertura sensitiva para a vida presente naquele momento específico, limitando-se apenas ao espaço dentro desse princípio. “O que define, portanto, o perfil do cartógrafo é exclusivamente um tipo de sensibilidade [...]”. O grau de intimidade permitido pelo cartógrafo é de caráter ilimitado, tanto variado quanto as sensações que o que ele visualiza pode lhe causar.
A análise pode ter as mais diversas versões e visualizações possíveis, provindo das ilimitadas sensações que o momento pode trazer. O cartógrafo pode absorver qualquer tipo de imagem, vibração e som como uma energia, e com essas fontes de informações adquiridas transformá-las nas em tudo aquilo que ele sentiu da forma mapeada mais perceptível possível.
“Implicitamente, é óbvio que, pelo menos em seus momentos mais felizes, ele não teme o movimento. Deixa seu corpo vibrar todas as freqüências possíveis e fica inventando posições a partir das quais essas vibrações encontrem sons, canais de passagem, carona para a existencialização. Ele aceita a vida e se entrega. De corpo e língua.
Restaria saber quais são os procedimentos do cartógrafo. Ora, estes tampouco importam, pois ele sabe que deve “inventá-los” em função daquilo que pede o contexto em que se encontra. Por isso ele não segue nenhuma espécie de protocolo normalizado.”
“Para que isso seja possível, ele se utiliza de um “composto híbrido”, feito do seu olho, é claro, mas também, e simultaneamente, de seu corpo vibrátil, pois o que quer é aprender o movimento que surge da tensão fecunda entre fluxo e representação [...]”
“Ela diz respeito à escolha de novos mundos, sociedades novas. A prática do cartógrafo é, aqui, imediatamente política.”
Notas sobre o texto de Suely Rolnik:
Cartografia Sentimental, Transformações contemporâneas do desejo, Editora Estação Liberdade, São Paulo, 1989.
Gilles Deleuze e Claire Parnet, Dialogues
“[...] o cartógrafo absorve matérias de qualquer procedência. não tem o menor racismo de freqüência, linguagem ou estilo. Tudo o que der língua para os movimentos do desejo, tudo o que servir para cunhar matéria de expressão e criar sentido, para ele é bem-vindo. Todas as entradas são boas, desde que as saídas sejam múltiplas. Por isso o cartógrafo serve-se de fontes as mais variadas, incluindo fontes não só escritas e nem só teóricas.”
O critério dele é basicamente relacionado à abertura sensitiva para a vida presente naquele momento específico, limitando-se apenas ao espaço dentro desse princípio. “O que define, portanto, o perfil do cartógrafo é exclusivamente um tipo de sensibilidade [...]”. O grau de intimidade permitido pelo cartógrafo é de caráter ilimitado, tanto variado quanto as sensações que o que ele visualiza pode lhe causar.
A análise pode ter as mais diversas versões e visualizações possíveis, provindo das ilimitadas sensações que o momento pode trazer. O cartógrafo pode absorver qualquer tipo de imagem, vibração e som como uma energia, e com essas fontes de informações adquiridas transformá-las nas em tudo aquilo que ele sentiu da forma mapeada mais perceptível possível.
“Implicitamente, é óbvio que, pelo menos em seus momentos mais felizes, ele não teme o movimento. Deixa seu corpo vibrar todas as freqüências possíveis e fica inventando posições a partir das quais essas vibrações encontrem sons, canais de passagem, carona para a existencialização. Ele aceita a vida e se entrega. De corpo e língua.
Restaria saber quais são os procedimentos do cartógrafo. Ora, estes tampouco importam, pois ele sabe que deve “inventá-los” em função daquilo que pede o contexto em que se encontra. Por isso ele não segue nenhuma espécie de protocolo normalizado.”
“Para que isso seja possível, ele se utiliza de um “composto híbrido”, feito do seu olho, é claro, mas também, e simultaneamente, de seu corpo vibrátil, pois o que quer é aprender o movimento que surge da tensão fecunda entre fluxo e representação [...]”
“Ela diz respeito à escolha de novos mundos, sociedades novas. A prática do cartógrafo é, aqui, imediatamente política.”
Notas sobre o texto de Suely Rolnik:
Cartografia Sentimental, Transformações contemporâneas do desejo, Editora Estação Liberdade, São Paulo, 1989.
VESTIGIOS SONAMBULOS
... |"parece que la acosaron, en voz de Neruda", la misma sed ausente y la misma fiebre fría, violines llenos de agua, detonaciones frescas, mofares sumergidos y polvorienta sombra.
Quien observe con intuitivo detenimiento estas figuras de Carmen Mantilla que tan sabiamente se dibujan y se desdibujan, tal vez podrá pensar en la Atlántida nonata de Manuel de Falla, su inconcluso poema sinfónico, con náyades absortas en las marinas brumas, sus medrosas medusas que no llegan a la flor del agua, sus mástiles zozobrados entre algas y sargazos, sus líquenes serpenteantes en la disolución de los ocasos, y la cadencia de un órgano funeral y remoto en el fondo de los océanos cuyas flautas plañen desaladamente la muerte de Afrodita. También podría creerse que en esta desbordada imaginación plástica subyacen lecturas adolescentes sobre esa misma Atlántida descrita por Platón hace veinticinco siglos, sobre los cuentos de Hoffman y de Poe, las alucinaciones del conde de Lautréamont y los misteriosos mundos submarinos de Julio Verne.
Sonámbula sobreviviente de fantasmales naugrafios, en sus cuadros subdestellan figurativismo, expresionismo, subjetivos impresionismos ¿surrealismos acaso? Digamos que todos los "ismos", a la vez y también ninguno. Porque estos lienzos son el soterrado reflejo de una vivencia onírica, como si la artista luego de mirar distraídamente hacia el alinde neblinoso de un espejo, obligara a su imagen a salirse de él, a saltar a occiduas intemperies, a desafiar impávidamente una hueste de aparecidos, a interrogar las soledades abismales, y ya de retorno, con la imaginación transida de fruiciones rituales y de quiméricas anatomías, el arte de la autora comenzará a unir lo disperso y a dispersar lo unívoco en una transmutación aparentemente difusa, pero en la queclama, se retuerce y vibra el ingenuo poderoso y nigromántico de Carmen Mantilla Tinoco.
LUIS PASTORI
MANIFESTO SOBRE CENSURA
Contra a Censura!!
Au.to 1. aquilo que se move por si mesmo;
Cen.su.ra 1. aquilo que reprime dentro de um sistema hegemônico.
Au.to.cen.su.ra 1. trata-se da autocrítica que aprisiona no pensamento alheio. É constituído socialmente por uma sociedade de massa.
- Que não permite ser o que é e sentir-se bem com isso;
- Que não reconstrói, não questiona;
- Que reprime quem conhece as palavras certas;
- Que nos faz esconder as necessidades fisiológicas;
- Protestamos contra a nudez escancarada de quem tem dinheiro para pagar;
- Queremos correr livres e nuas, sem ter que tirar um tostão do bolso;
Legalizem o vídeo pornô caseiro!
Quem reprimiu o status-quo??
- Autocensura que obriga a usar salto alto e esconder o vibrador,
- Que envergonha de ter mais tesão que o homem,
- Que reprime o amor livre e nos transforma em vagabundas,
- Que nos diz para ir dormir quando ainda há noite para beber mais vinho criticando o mundo e o machismo,
- De quem tem dúvida de nossa capacidade de nos embriagar,
- Que nos obriga a nos diminuir diante de um pinto pequeno acompanhado de um carro importado,
“A incerteza sexual traz aos homens o imperialismo material.”
Libertação!
“Schclopt, schclopt, shlopt, sscchoop, hummm, ahhh, uuhhuullll!!! Mais! Mais! Mais!”
...E em todas onomatopéias possíveis!!!
*AMANITAS PÚRPURAS
Renata Richter
Ligia Brito
Bruna Maresch
Au.to 1. aquilo que se move por si mesmo;
Cen.su.ra 1. aquilo que reprime dentro de um sistema hegemônico.
Au.to.cen.su.ra 1. trata-se da autocrítica que aprisiona no pensamento alheio. É constituído socialmente por uma sociedade de massa.
- Que não permite ser o que é e sentir-se bem com isso;
- Que não reconstrói, não questiona;
- Que reprime quem conhece as palavras certas;
- Que nos faz esconder as necessidades fisiológicas;
- Protestamos contra a nudez escancarada de quem tem dinheiro para pagar;
- Queremos correr livres e nuas, sem ter que tirar um tostão do bolso;
Legalizem o vídeo pornô caseiro!
Quem reprimiu o status-quo??
- Autocensura que obriga a usar salto alto e esconder o vibrador,
- Que envergonha de ter mais tesão que o homem,
- Que reprime o amor livre e nos transforma em vagabundas,
- Que nos diz para ir dormir quando ainda há noite para beber mais vinho criticando o mundo e o machismo,
- De quem tem dúvida de nossa capacidade de nos embriagar,
- Que nos obriga a nos diminuir diante de um pinto pequeno acompanhado de um carro importado,
“A incerteza sexual traz aos homens o imperialismo material.”
Libertação!
“Schclopt, schclopt, shlopt, sscchoop, hummm, ahhh, uuhhuullll!!! Mais! Mais! Mais!”
...E em todas onomatopéias possíveis!!!
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